NEUES INTERNATIONALES INSTITUT FÜR DRAMATISCHES SCHREIBEN

DAS INSTITUT

Von ihren Ursprüngen her begründen Theaterstücke eine Kultur der Auseinandersetzung. Verschiedene Entwicklungen führten allerdings dazu, dass die gesellschaftliche Bedeutung der dramatischen Kunst heute ernsthaft in Frage steht. Gefährdet ist damit eine Kunst, die die Sprache, den Dialog und die sprachlichen Handlungen mit ihren Möglichkeiten der Verführung, des Verschweigens und des Verhandelns einsetzt und sichtbar macht. Die darin die menschlichen Konflikte, bis hin zu den gegenwärtig entscheidenden gesellschaftlichen Fragen zum öffentlichen Thema erhebt und die seit jeher die Beziehung von Individuum und Gesellschaft auf den Prüfstand stellt.

Gegenwärtig wird der Mangel an Orten der Ausbildung immer eklatanter, in denen Autorinnen * eigenständige Positionen entwickeln können. Auch fehlt es an öffentlicher Auseinandersetzung, wie es sie neben den Theaterhäusern in kulturellen und literarischen Institutionen noch gegeben hat. Mit der Abgrenzung der Theaterwissenschaft von der Literaturwissenschaft blieb auch die wissenschaftliche Beschäftigung mit der Dramatik mehr und mehr aus. Geringe Kenntnisse bestehen infolgedessen auch über die ästhetischen Erneuerungen und Themen innerhalb dieser Kunst.

Konträr jedoch zu diesen Entwicklungen steigt die Zahl jener, die sich in dieser Kunst ausdrücken wollen. Dies zeigt sich an der beständig wachsenden Anzahl der Bewerberinnen bei öffentlichen Ausschreibungen. Einmal mehr bestätigt sich das genuin politische Wesen dieser Kunst, nämlich auf gegenwärtige Fragen und Verhältnisse kraftvoll und zugleich hintergründig reagieren zu können.
Mit dem Neuen Institut für Dramatisches Schreiben möchten wir die gesellschaftliche Bedeutung dieser Kunst ins Bewusstsein rufen und einen Ort der Auseinandersetzung für sie schaffen. Es ist eine bundesweite, in Berlin basierende Initiative, die die innovative und öffentliche Debatte mit den dramatischen Künsten zum Inhalt hat sowie ihre Lehre und Vermittlung. Wir legen Wert auf selbständig denkende und schreibende Autorinnen und unser Bestreben ist es, sie auf ihrem Weg zu einem künstlerischen Selbstbewusstsein zu fördern und zu begleiten.

Voranbringen möchten wir die stärkere Präsenz von Autorinnen mit migrantischer Biographie. Dies entspricht dem Bedürfnis nach einem Theater, das die internationale Verfasstheit der Gesellschaft stärker als bisher zu repräsentieren vermag und das bereit ist, aus dem Reichtum der kulturellen Hintergründe ihr größtes Innovationspotenzial zu schöpfen.

Unser Ziel ist es, die dramatische Kunst als eine Kraft zurückzugewinnen, die in der Lage ist, eine lebendige Öffentlichkeit herzustellen und deren künstlerische wie gesellschaftliche Relevanz neu zu begründen. Mit diesem wesentlich politischen Anspruch an diese Kunst möchten wir auch eine öffentliche Debatte anschieben mit dem Ziel, wieder ein Bewusstsein dafür zu schaffen, was die Kunst des Dramatischen ist, was sie kann, und was sie soll.

Wir planen die Ausrichtung verschiedener Veranstaltungen, die die Lehre, die Forschung und die Vermittlung dieser Kunst beinhalten soll. Mit der Absicht, diese weitestgehend getrennten Bereiche wieder zusammenzuführen, streben wir die Kooperation mit Theaterhäusern, mit kulturellen Institutionen sowie mit wissenschaftlichen Fakultäten an.

Werkstätten gehören zur Kernaufgabe des Instituts. In einer beruflichen Praxis, die den Einzelkämpfer fördert, sehen wir in ihnen eine notwendige Korrektur, die besonders auch der ausgeprägten Trennung zwischen den Generationen widersprechen soll. Angehende und erfahrene Autorinnen möchten wir zusammenführen und eine Mentorinnenschaft gründen. Eine wichtige Funktion des Instituts wird es sein, den Autorinnen ein Kontinuum anzubieten und ihren Werken einen Nachhall. Ein Netzwerk soll den Austausch auch nach der Werkstätten gewährleisten; eine nachhaltige Vermittlung der Stücktexte soll dafür sorgen, dass sie einer breiten Öffentlichkeit zugeführt werden und nicht nach kurzer Verwertungszeit wieder verschwinden.

Das Institut soll ein Ort des Austauschs von und für Autorinnen sein, der ihr künstlerisches und ihr politisches Selbstverständnis stärken soll. Hervorgehen sollen dramatische Werke, die relevant sind und innovativ, die also Inhalt und Form auf höchstem Niveau reflektieren.

FÜR EINE LEHRE DER ABWEICHUNG vs. EINER GESCHICHTE DER REGELN

Besonderen Wert legen wir auf die Durchdringung des Stoffes, ebenso wie auf einen innovativen Umgang mit der Form. Dies bedeutet, die Erarbeitung von Stücken von ihrem Stoff her zu denken und dem, was dieser an Auseinandersetzungen verlangt. Wichtige Fragen sind: Was verlangt der Stoff? Wie materialisiert er sich in der Form? Welche Form muss dafür erst noch gefunden werden?
Dies entspricht unserem Theaterverständnis, wonach sich dramatische Formen mit den gesellschaftlichen Wirklichkeiten ändern, sofern sie für die gegenwärtige Zeit mit ihren Fragen und Diskursen Ausdruck sein wollen. Entsprechend ist ein solcher Ausdruck dann, wenn der Stoff zu seiner Form findet – und nicht umgekehrt unter eine Form kommt.

Die wesentlichen Eigenschaften der dramatischen Kunst herauszustellen und zu fragen, was einen Text zum dramatischen Text macht, ist dabei zentraler Ausgangpunkt und bleibende Basis. Die Lehre der Formen, wie sie historisch geworden sind, und nach welchen Gesetzmäßigkeiten sie funktionieren, ist ein nächster wichtiger Schritt. Von einer ausgeprägten Kenntnis der Formen erwarten wir uns einen freien und selbstbewussten Umgang in der Suche nach dem eigenen künstlerischen Ausdruck. Es ist unser Ziel, dass die angehenden Autorinnen ebenso gut im Analysieren sind wie im Erfinden neuer Formen.

Wir wollen Theaterstücke nicht allein nach ihren technischen Gesetzmäßigkeiten hin analysieren, sondern sie im Hinblick auf ihre ästhetischen und politischen Forderungen hin erforschen, auf denen ihre Form gründet. Häufig gründet ein neuer Ausdruck in der kritischen Reflexion über bestehende und etablierte Formen und in der Absage an deren ideologischen Vorannahmen. So sind die Stücke von Elfriede Jelinek oder René Pollesch nicht nur sprachlich artikulierte Kritiken am männlichen bzw. westlichen Herrschaftssystem; ihre Radikalität zeigt sich insbesondere in ihrer formalen Verweigerung und in der daraus generierten eigenen Form.

Eine entsprechend andere Form und Sprache, die als Kritik an den bestehenden hervorgeht, lässt sich in allen bedeutenden Dramen erkennen. Daraus lässt sich viel eher eine Geschichte der Abweichung, als eine Geschichte von Regeln ableiten.

Deutlich zeigt sich die politische Dimension, die jeder Form innewohnt; mit einem geschärften Bewusstsein darüber lässt sich auch ein starkes Bewusstsein für das Innovationspotenzial schaffen, das in der Reflexion mit den gegenwärtigen Verhältnissen gegeben ist. Darin – und im gegenwärtigen Stoff – sehen wir den Wegweiser für das zu schaffende Stück und seine ihm eigene Gestalt.
Mit einer Perspektive, die nicht auf das Stück als gegebenes Resultat gerichtet ist, sondern auf die Bedingungen des Stoffs und die Einlassungen der Autorinnen mit ihm, möchten wir ideologische Gräben überwinden und eine erweiterte Beschäftigung mit den Möglichkeiten der dramatischen Kunst anbieten. Anstelle einer Fortsetzung der rein künstlichen Trennung aus Dramatik und Postdramatik konzentrieren wir uns auf die Gemeinsamkeiten der dramatischen Gattungen, die besonders dort gegeben sind, wo es um den sprachlichen Ausdruck als ein Mittel der künstlerischen Darstellung geht. Gegenstand unserer Forschung und Lehre sind sämtliche Texte, die fürs Theater gedacht und geschrieben sind. Dazu zählen Dialogstücke, Mischformen aus dialogischem und monologischem Sprechen, chorische Formen ebenso wie performative Gattungen und die verschiedenen Formen des dokumentarischen Theaters und des Hörspiels.

3  DIE HINTERGRÜNDE – Versuch einer Zustandsbeschreibung

Die Bewegungen, die in den letzten zwanzig Jahren innerhalb der Theaterkünste stattfanden, haben das Theater in vielerlei Hinsicht erneuert und in seinen ästhetischen Möglichkeiten radikal erweitert. Neue Welten wurden sichtbar, die bislang der Theaterwelt fremd waren und mit denen ihrerseits eine Vielzahl neuer Formen generiert wurde. Dargestellt werden sollte möglichst aus diesen Welten heraus – nicht über sie hinweg. Unterstützt wurden diese Umbrüche von der neueren Theaterwissenschaft und ihrer Hinwendung zum Performativen und Dokumentarischen. Im Zuge eines veränderten Verständnisses von Theater und Theatertext hat sich auch die Dramatik aus ihren Korsetten befreit. Mit ihrem Vordringen in soziale, gesellschaftliche und theoretische Wirklichkeiten hinein, hat sie sich in ihren sprachlichen, performativen und dramaturgischen Möglichkeiten wesentlich erneuert. Doch obwohl gerade innerhalb der Dramatischen Kunst die Erneuerung des Theaters angeschoben und vorangetrieben wurde, und sie auch historisch gesehen die Funktion als innovative Kraft stets übernahm: ihr innovatives Potenzial, besonders das ihrer sprachlichen Ausdruckskraft, wurde allgemein wenig wahrgenommen und reflektiert. Die künstliche Trennung zwischen Dramatik und Postdramatik hatte zur Folge, dass die dramatische Kunst in Lager aufgeteilt wurde und sich ihre Wahrnehmung halbierte. Wenige, deren Werke sich eindeutig zuordnen ließen, genießen die Anerkennung entweder von der einen, oder der anderen Seite. Andere, die sowohl mit dramatischen, als auch mit postdramatischen Mittel arbeiteten laufen Gefahr, weder hier noch dort wahrgenommen zu werden.

Als wichtiges Ausdrucksmittel ihrer Zeit, die Veränderungen aufnimmt und vorantreibt, wird die dramatische Kunst immer weniger wahrgenommen und beansprucht.

Entsprechend wenig weiß man allgemein darüber, wohin und wie sie sich ästhetisch und formal erneuert hat. Viele der inzwischen etablierten neuen Textformen – die mit offenen und geschlossenen Formen beweglich umgehen, die erzählende, chorische, monologische Elemente ineinander verschränken, die mit performativen Mitteln ebenso arbeiten, wie mit klassischen Dialogpassagen – sind wenig wahrgenommen und bleiben häufig den wenigen Experten vorbehalten.

Als besonders folgenschwer sollte sich in der theaterwissenschaftlichen Analyse die Abgrenzung zur \’dramatischen Literatur\‘ herausstellen. Inzwischen sind es einzelne, die sie betreiben, ihre Erkundigungen, so wertvoll sie auch sind, sind innerhalb der Theaterwissenschaft marginalisiert und stellen Ausnahmen dar.

Das anhaltende Fehlen einer umfassenden Analyse der neuen dramatischen Formen verhinderte zugleich das Herausbilden eines entsprechenden Instrumentariums, mit dem sich neue Dramatik zeitgemäß analysieren lässt. Wichtige Fragen, die sich im Zuge der allgemeinen Erneuerungen im Theater ergaben blieben ungestellt, darunter auch die nach der gegenwärtigen Beziehung zwischen Autorinnenschaft und Regie. Auf beiden Seiten, in der Dramatik, ebenso wie bei den postdramatischen Formen wurden die sprachlichen und literarischen Ausdrucksmittel wenig beachtet. Beobachten lässt sich das auch daran, dass performativ und dokumentarisch arbeitenden Künstlerinnen die Autorinnenschaft grundsätzlich abgesprochen wird.

Im Theater ist seit dem Wegbrechen der akademischen und literarischen Institutionen für die dramatische Kunst eine paradoxe Reaktion zu beobachten.

So haben sich die Festivals zeitgenössischer Dramatik seit ca. fünfzehn Jahren beständig vermehrt. Auch die Zahl der Uraufführungen hat sich seitdem erhöht.

Inzwischen mehren sich die Stimmen, die zu einem Innehalten dieser Entwicklung drängen. Zu wenig ging es um die Kunst selbst. Zu wenig werden die befragt, die sie hervorbringen, die Autorinnen, zu gering ist aber auch der Anspruch an sie.

Eine Folge davon ist inzwischen das war da Schließen vieler Orte.

Doch anstatt die Orte zu reduzieren, ist die Ausrichtung von Festivals zu überdenken.
Ein Teil der Anstrengungen, die Theaterhäuser unternommen haben, folgen dem Prinzip der Bewahrung einer aussterbenden Gattung. Doch eine im Nischendasein geschützte Kunst läuft Gefahr, belanglos zu werden.

Es gibt viele Gründe, die für eine kritische Reflexion der bisherigen Praktiken sprechen, ein letzter sei genannt: Theaterhäuser können nur beschränkt die Perspektive einer Kunst einnehmen, die dann am stärksten ist wenn sie eigenständig ist. Die jahrelange, stets kurzfristige Förderung von Autorinnen von Seiten der Theater hat zu einer grundlegenden Schieflage in der gegenseitigen Beziehung beigetragen, die es mit mehr Eigenständigkeit auf beiden Seiten wieder zu korrigieren gilt.

Damit sei der letzte und wichtigste Punkt angesprochen:

Die Ausbildungssituation für Dramatik spiegelt am eklatantesten die Vernachlässigung dieser Kunst – die kaum mehr Orte der Ausbildung kennt.

Deutschlandweit gibt es lediglich eine Ausbildungsstätte, die sich ausschließlich auf die Lehre der Dramatischen Kunst bezieht. Es ist der Studiengang für Szenisches Schreiben an der Universität der Künste in Berlin. Alle zwei Jahre werden dort acht Studierende aufgenommen für ein Studium, das vier Jahre umfasst. Es bewerben sich regelmäßig um die 200. Einzelne Seminare für Szenischen Schreiben werden auch Am Deutschen Literaturinstitut Leipzig angeboten; und auch Hildesheim integriert Theaterstücke in den Seminaren für Kreatives Schreiben. Rechnet man noch die Workshops dazu, die vereinzelt von Theaterhäusern angeboten werden, so ist unschwer zu erkennen, wie überschaulich die Situation der Lehre für diese Kunst in Deutschland ist. Vergleicht man die Anzahl an Festivals, die stattdessen angeboten werden, so fällt das Ungleichgewicht noch deutlicher ins Auge.

Dass sich mehr oder minder unbemerkt der Begriff »Szenisches Schreiben« durchgesetzt hat, und damit eine wenn auch ungewollte Reduzierung auf nur eine Form, ist durchaus bezeichnend für die allgemein unzureichende Kenntnis von dieser Kunst.

Für einen Großteil der Theaterautorinnen ist eine Ausbildung, die Theorie, Geschichte und eine künstlerische Auseinandersetzung mit anderen ermöglicht, nicht zugänglich. Für sie setzt die berufliche Praxis, die ausschließlich den Einzelkämpfer kennt, bereits dort ein, wo sie ihre ersten Berührungen mit dieser Kunst machen.

Doch nicht nur für sie, auch für die Kunst und für ihre gesellschaftliche Relevanz ist diese Entwicklung problematisch: so lässt sich schwer eine Kontinuität ihrer historischen und gegenwärtigen Auseinandersetzungen fortsetzen – u.a. mit der Folge, dass jede Generation das Rad wieder neu erfindet. Unsere Initiative eines Instituts ist auch eine Reaktion auf den noch nicht kaum begonnenen Weg zu einer größeren Diversität im Theater.

Wenn Theaterstücke von ihren Ursprüngen her in der Funktion stehen, die aktuellen Fragen zu stellen und gegenwärtige Verhältnisse zu reflektieren, und mit diesem Anspruch wollen wir die Dramatische Kunst als eine gesellschaftliche Kraft zurück wissen, so schließt das eine Öffnung zu allen Bevölkerungsgruppen ein – und ihren entsprechend reichhaltigen Stoffen, Themen und Fragen. Es schließt ein, dass all jene gesellschaftlichen Felder sichtbar werden, in denen die Umbrüche und Brüche erfahren und gelebt werden, wo es um Daseinsfragen, Geltungsansprüche und Deutungshoheiten geht, wo es um die Wahrnehmung einer Welt geht, in der Ungleichheiten die Realität sind. Es ist eine Öffnung dorthin, wo das größte Innovationspotenzial zu entdecken ist.

Unser Bestreben gilt einem Theater, das seine größten innovativen Möglichkeiten entfaltet und zur Geltung bringt, wenn es sich den Themen der Vielen stellt und dafür auch bereit ist, sich einer entsprechenden Vielfalt an Formen zu öffnen.


Gründungstext:
Maxi Obexer
Gründerinnen: Maxi Obexer, Marianna Salzmann
Beraterinnen: Prof. Katharina Pewny, Performance Studies, Univ. Gent,
Toni Bernhart, Jean-Baptiste Joly, Akademie Schloss Solitude, Deniz Utlu, Necati Öziri


* Wir verwenden im Folgenden durchgängig das generische Femininum.